在动荡的世界，艺术要如何介入当下？

2025-10-01 12:10 点击：来源：皮坤网

摘要：在动荡的世界，艺术要如何介入当下？ 20世纪90年代初期，世界发生了很多事。在四年内，人们见证了苏联解体、柏林墙倒塌、海湾战争、世界贸易中心爆炸案、罗德尼·金（Rodney King）

在动荡的世界，艺术要如何介入当下？

20世纪90年代初期，世界发生了很多事。在四年内，人们见证了苏联解体、柏林墙倒塌、海湾战争、世界贸易中心爆炸案、罗德尼·金（Rodney King）被警察殴打事件及其引发的被激怒的洛杉矶黑人大暴乱、艾滋病危机高峰期、股市崩盘，以及美国国家艺术基金会撤销对富有争议的艺术家的基金资助，这可以说是更大规模的文化战争的一部分。

在这些事件之后，在不同海岸举办的两场展览似乎“新陈代谢”了这个动荡混乱的时刻。一场展览是富有争议、甚至臭名昭著的1993年惠特尼双年展。策展人为伊丽莎白·苏斯曼（Elisabeth Sussman）、塞尔玛·金（Thelma Golden）、约翰·G·汉哈特（John G. Hanhardt）和丽莎·菲利普斯（Lisa Phillips）。作为一个通常被打上“多元文化”或“身份政治”标签的双年展，这一届双年展同样被批评家指责优先考虑“多样性”（diversity），而非“艺术成就”。

而另一场展览是在加利福尼亚大学尔湾分校的美术馆举办的“拒绝的剧场：黑人艺术与主流批评”（The Theater of Refusal: Black Art and Mainstream Criticism）。组织者是艺术家查尔斯·盖恩斯（Charles Gaines）和艺术家兼作家凯瑟琳·洛德（Katherine Lord）。这一展览聚焦艺术世界以及艺术批评将有色人种艺术家排挤到边缘位置的构建方式。

上：曾于1993年惠特尼双年展展出的艾达·艾波布鲁格装置作品同样展出于如今的“追溯”展览。

©️Ida Applebroog/Hauser & Wirth

下：在1993年举办的“拒绝的剧场”展览中展出的装置艺术

©️Catherine Opie

三十年后的今天，世界似乎正在面对同样复杂的问题——新冠疫情、地缘政治边界重新调整、战争、警察暴行、经济危机。在这个时刻，在豪瑟沃斯画廊（Hauser&Wirth）举办的展览“追溯”（RETROaction）重温了上述两个艺术世界的重要事件。

“追溯”的策展人是凯特·富勒（Kate Fowle，纽约现代艺术博物馆SP1前馆长，2023年3月加入豪瑟沃斯画廊）、查尔斯·盖恩斯、霍米·巴巴（Homi Bhabha，哈佛教授，1993年双年展展览目录撰稿人）和艺术历史学家艾伦·达尼（Ellen Tani）。这场展览提出的问题是：我们如今应该如何艺术地、批判地、政治地解读这两场1993年的重要展览。

在谈话中，富勒表示，豪瑟沃斯画廊代理的很多艺术家都曾经参与了其中一场或两场展览，这也是他们举办这次展览的灵感来源。其中包括洛娜·辛普森（Lorna Simpson）、格伦·利根（Glenn Ligon）、加里·西蒙斯（Gary Simmons）、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）和盖恩斯自己。“两件事之间的关联性很重要。”她表示，“你可以开始把不一定具有相关性，但在时间和意图方面具有一致性的不同东西并列放置在一起。”

这次对1993年双年展的“复刻”发生在豪瑟沃斯画廊。富勒邀请了画廊名单上参加过那两场展览且健在的6位艺术家，让他们挑选自己在那个时期创作的作品。除此之外，策展人还加上了已经去世的艾达·艾波布鲁格（Ida Applebroog）和迈克·凯利（Mike Kelley）的原创作品。这些作品在当代引发的共鸣是惊人的，许多作品甚至看起来就像是昨天创作的，而不是三十年前。

1993年，利根展出了作品《在黑人书的页边的注解》（Notes on the Margin of the Black Book，1991-1993年）。他将自己的反思性写作与罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）拍摄的理想化、带有酷儿色彩的黑人男性裸体照片并列放在一起，打断了拍摄者对他的“白男凝视”（white male gaze），作出了他作为黑人和酷儿的回应。

在“追溯”展览中，我们现在可以看到利根的《红色作品集》（Red Portfolio，1993年）。这是一组九张明胶银盐相纸打印的照片，照片中只有文字，而没有图像。这些文字是福音传道者帕特·罗伯逊（Pat Robertson）对梅普尔索普的摄影作品的描述。当时的社会弥漫着恐同的氛围，他写下这些话是为了为他的基督教联盟（Christian Coalition）筹措捐款。

有些描述会让人想起梅普尔索普的实际照片，有些则很大程度上是虚构的内容。比如说，其中一段文字描述了一张照片，一个裸体成年男子在几个裸体孩子旁边。但这是梅普尔索普从未涉及过的主题。此作品与当下各种事件的共振不言而喻：美国各地的立法机关正在通过反对跨性别法案，美国极右翼阴谋论者QAnon及其支持者们执着于关于恋童癖的指控。

上：格伦·利根于1993年展出的作品《在黑人书的页边的注解》

下：格伦·利根于“追溯”展览展出的《红色作品集》

艾达·艾波布鲁格的一幅画作背后依然还贴着惠特尼双年展时的运输标签。她的画布被钉在很厚的画框上，使得这些画作可以摆放在地上、挂在墙上，或者与新的装置艺术分别搭配形成不同的组合。我们可以看到她令人感到治愈的画作——孩子们坐在圣诞老人的腿上，父亲们与孩子玩耍，还有一头孤独的牛。

在一个男人吃饺子的画面旁边，并置的是西班牙画家戈雅式的关于威胁和暴力的图像：一个钢丝人体模型上披着纳粹制服、一个男人的双手被皮带捆绑、一个中年女人双手都握着手枪。当艾波布鲁格构想创作这些装置艺术时，大部分人还没有用上互联网。她的作品似乎表现了现代社交媒体造成的认知失调现象：家庭合照、猫的梗图，与那些描绘战争的恐怖、日常生活中的残酷的图像共存。

艾达·艾波布鲁格的1994年作品《Kathy W》（上）和《Three potato, four》（下）

©️Ida Applebroog/Hauser & Wirth

这里展示的大型毛毡横幅是迈克·凯利的作品，是他在大学校园里从最书呆子的社团组织那里找到的海报的复制品：有的号召业余演员参演基督教戏剧，有的宣传“LGB”舞会（没有包括T，即跨性别者），有的宣传旨在“增强和保留种族性”的夏威夷式派对。

他的作品简洁而又狡猾，直指那些与大男子主义的足球文化相矛盾的时刻。这种文化依然困扰着很多教育机构。当你关注细节，你就会意识到——在很多方面，大学是一个意识形态战场。

“追溯”展览中展出的迈克·凯利1993年的作品《无名（基督教戏剧/周四晚上）》[Untitled (Christian Drama/Thursday Night)]和《无名（第6届年度夏威夷式派对）》[Untitled (6th Annual Luau)]

©️Mike Kelley/Hauser & Wirth/VAGA at ARS

富勒和巴巴说，“追溯”展览的目的不是在时隔三十年之后“重活一遍”1993年。就像巴巴在电话访谈时提到的那样，这场展览的构想也不是纯粹的回顾展，因为那样暗示着我们如今站在一个确定性的位置回头看，站在清晰的立场上评价过去——然而事实并非如此。

更准确地说，这场展览的目标是把过去带到今天的世界。也许当今世界的问题之复杂就像是1993年的噩梦重现，但是面对2024年——族裔民族主义的兴起以及各种观点在技术推动下病毒式传播——我们需要采用不同的艺术和政治战略来应对。

1993年惠特尼双年展当年收到的评价极为狭隘，以至于令人震惊：很多作者感到怒不可遏，因为该展览包含的白人男性艺术家的数量明显少于往常。《基督科学箴言报》的一位批评家推测，策展人苏斯曼的目标是把这场展览做成“像美国移民归化局的等候室一样”。这场展览太过政治正确，太不重视视觉享受，太爱抱怨，对绘画本身的关注不足，太愿意为了意图而牺牲品质——就像那些不为所动的观众之一说的那样，是一个“被压迫者的主题公园”。

上：“追溯”的展品之一，辛迪·舍曼的作品《无名245号》（“Untitled #245”）。1993年惠特尼双年展展出的原始照片隐晦地对南卡罗来纳州的奴隶史作出了回应。

©️Cindy Sherman/Hauser & Wirth

下：“追溯”展出的作品现场。

©️Hauser & Wirth

在1993年惠特尼双年展在纽约开幕的一个半月后，“拒绝的剧场”展览在加利福尼亚大学尔湾分校举行了开幕式。发起人盖恩斯从四年前就开始构想这个展览了，他在访谈中表示，这场展览回应的是这样的批评言论：用刻板印象的语言来定义黑人艺术家的作品，而拒绝关注从前的艺术家的身份以挖掘作品的深层概念与艺术含义。许多参与1993年惠特尼双年展的艺术作品也被选入了“拒绝的剧场”的展览目录，因为它们是如此与这一主题相关。

用盖恩斯的话来说，这场展览是“具有教学性质的”。参展艺术家包括让·米歇尔·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）、蕾妮·格林（Renée Green）、大卫·哈蒙斯（David Hammons）、本·帕特森（Ben Patterson）、安德里安·派普（Adrian Piper）、桑德拉·罗（Sandra Rowe）、加里·西蒙斯（Gary Simmons）、洛娜·辛普森（Lorna Simpson）、凯莉·梅·威姆斯（Carrie Mae Weems）、帕特·沃德·威廉姆斯（Pat Ward Williams）和弗雷德·威尔逊 (Fred Wilson)。

加里·西蒙斯的作品《Wall of Eyes》，在1993年双年展上展出

他们的作品与知名艺术评论家的评论文字放在一起展示，其中一些文字或短语以红色突出显示，以展示出时代的偏见。一些评论明显带有高人一等的姿态，偶尔会表现出彻头彻尾的种族主义，不过大部分文字难以解析立场。

当年展览的重点不是要羞辱某个评论家，而是要提醒人们注意：尽管有后现代主义对多元性的承诺，但在涉及到允许不同的观点进入主流艺术世界时，艺术评论的多元性还是显得捉襟见肘。

这一策略是从盖恩斯于20世纪90年代初创作的“湮没的文本”（Submerged Text）系列作品中发展而来。在这个概念艺术作品系列中，盖恩斯从卡夫卡的《城堡》与詹姆斯·乔伊斯的《一个青年艺术家的肖像》中提取文字，将他认为是“种族的能指”的文字和短语重点显示，而其余内容用数字代替。结果表明，无论艺术家有何意图，种族差异都已被内化在我们的语言之中。

豪瑟沃斯画廊前窗上的查尔斯·盖恩斯的《被掩盖的文本》

©️Hauser & Wirth

在“追溯”展览中，乔伊斯的文字作为示例，被展示在豪瑟沃斯画廊的窗户上。当盖恩斯和达尼受到画廊邀请来重温当年那场展览时，经过研究，他们得出了结论：三十年来，评论风向发生了显著变化：更多的有色人种评论家在创作艺术评论文章，人们也越来越关注艺术家本人在采访或文章中的表达，而不是那些言辞犀利的分析言论——艺术评论已经不再是艺术世界成功的“看门人”（gatekeeper）。

盖恩斯告诉我，随着黑人当代艺术家的重要地位日益显著，边缘化不再是当今的艺术家们所面临的最迫切的问题。作为替代，策展人们决定利用四位新艺术家的作品来重新构想这场展览，反映盖恩斯描述的当代艺术创作中的“去殖民化冲动”（decolonial impulse）。

对于这几位艺术家来说——托克瓦斯·戴森（Torkwase Dyson）、拉希德·约翰逊（Rashid Johnson）、凯文·比斯利（Kevin Beasley）和莱斯利·休伊特（Leslie Hewitt）——比起像墙上的文字一样批判现状，与种族歧视正面冲突，他们更倾向于探索回应黑人民族性（Blackness）的新方法。他们的作品形式通常极为抽象，即便是使用那些日常的、易辨别的材料也是如此。

拉希德·约翰逊（Rashid Johnson）的《僧人》（Monk）用烧焦的红橡木绘制的表层上面是黑色肥皂和蜡组成的幽灵般的抽象形象。这些材料的治愈特性抵消了木质的损毁。

Hauser & Wirth/Martin Parsekian摄

1993年的展览与当今展览的一致之处是：它们均在展览的中心位置设置了一个阅读室。三十年前，这个区域摆满了大部分出自白人笔下的文字材料，描绘了当时的评论领域——黑人艺术家必须在这种境况中找到自己的立足点。而如今，我们在这里可以看到各种不同的由有色人种艺术家创作的著作，展现着艺术家们的独特思考。

1993年“拒绝的剧场”展览的现代复刻版展览现场，地板上的是Leslie Hewitt的雕塑作品，墙上的是Torkwase Dyson的雕塑作品。

蓝筹画廊最近成了一些“值得入驻博物馆级别”的展览的举办场地，例如2022年2月在高古轩画廊（Gagosian）举办的“一个叫毕加索的外国人”展览（A Foreigner Called Picasso），以及2022年年初在卓纳画廊（David Zwirner）举办的“罗马/纽约”展览（Roma/New York）。

“追溯”展览与这两场展览一样雄心勃勃，不过规模小得多。在2023年2月，“拒绝的剧场”复刻版在豪瑟沃斯画廊的洛杉矶分部举办了更大规模的展览。曾在博物馆工作过的富勒承认，这种历史反思只能在私人画廊举行，因为它们拥有着有别于博物馆的机构性、历史和竞争的独立性。

不过，这样做也有一定的弊端。参与“追溯”展览的8位艺术家是从参与当年双年展的82位艺术家中选出来的，他们也许在事业发展初期处于边缘地位，但最终他们入驻了顶级画廊。今天的展览中缺少一些有趣的，甚至是挑衅式的、试图对历史作出回应的作品。

就像是当年悬挂在1993年惠特尼双年展前窗的帕特·沃德·威廉姆斯的作品：一张广告牌大小的五个年轻黑人的照片，其上喷绘着咄咄逼人的作品标题“WHAT YOU LOOKING AT”（你在看什么）。同样的还有丹尼尔·约瑟夫·马丁内斯（Daniel Joseph Martinez）创作的金属标签，访客可以在参观博物馆时佩戴它们。标签上印着这样的文字：“我无法想象自己想要变成白人”（I can’t imagine ever wanting to be white）。